Персоналии
Комиссаржевская (Коммиссаржевская) Вера Фёдоровна, артистка
Комиссаржевская (Коммиссаржевская) Вера Фёдоровна, артистка
Персоналия
Комиссаржевская (Коммиссаржевская) Вера Фёдоровна
Годы жизни
27.10 (08.11)1864, Петербург - 10(23).02.1910, Ташкент, похоронена на Никольском кладб. Александро-Невской лавры Петербурга, в 1936 прах перезахоронен в Некрополе мастеров иск-в Александро-Невской лавры.
Вид деятельности
Артистка
Период работы в театре
Биография
Отец — известный оперный певец, артист Мариинского театра Федор Петрович Комиссаржевский, мать — Мария Николаевна Шульгина, дочь генерала. Брак, заключенный Комиссаржевской в 1883 с художником-любителем, графом В.Л. Муравьевым, распался в 1885. В 1889 брала уроки драматического искусства у В.Н. Давыдова. В 1890–1891 получила музыкальное образование в оперном классе п/р своего отца при Обществе искусства и литературы. Здесь же сыграла роль Любской в водевиле «За хитрость - хитрость» и Зину в «Горящих письмах», где ее партнером был К.С. Станиславский. В его постановке «Плодов просвещения» исполнила роль Бетси. Пела Донну Анну («Каменный гость»), Зибеля («Фауст»), няню («Евгений Онегин») в гастрольной поездке учеников Ф.П. Комиссаржевского. Присутствие на репетициях и уроках отца, артистическая среда его дома стали основным «классом» сценического искусства для будущей актрисы. На профессиональную сцену вступила поздно, в 29 лет, принужденная кризисом семейным и денежным: в сезон 1893/94 играла в антрепризе Н.Н. Синельникова в Новочеркасске (амплуа вторых инженю и водевильные с пением), в 1894/95 — в антрепризе К.Н. Незлобина в Вильне. Уже летом 1894, после выступлений в драм. ролях в антрепризе П.А. Струйской под Петербургом (Озерки–Ораниенбаум), получила приглашение в труппу АТ, принять которое не решилась. Свои коронные роли, с которыми не расставалась всю жизнь, — Рози и Клерхен («Бой бабочек» и «Гибель Содома»), Лариса («Бесприданница»), Варя («Дикарка») — сыграла до прихода на императорскую сцену. В апреле 1896 дебютировала в АТ в роли Рози. А.Р. Кугель, сторонник классического искусства М.Г. Савиной, был недоволен успехом девочек в немецких платьях из пьес Зудермана, которых Комиссаржевская наделяла тревожными настроениями героинь модернизма. Творчество Комиссаржевской, техника ее игры были явлением совершенно оригинальным и отдельным в АТ 1890-х. В отличие от большинства александринцев, Комиссаржевская играла не типы и не характеры, не конкретные лица, а кризисные эмоциональные состояния и порывы, выплеснувшиеся на сцену из трагического водоворота русской жизни накануне двух революций. Ее уникальное психо-нервическое существо оказалось инструментом, давшим сценический голос современной смуте, трагическим иллюзиям и героическим настроениям времени. Новая актриса имела триумфальный успех и скоро стала соперницей Савиной. Если Савина была любимицей аристократического партера, то Комиссаржевскую боготворил зритель райка: «Публика любит ее до безумия, — описывала С.И. Смирнова-Сазонова бенефис Комиссаржевской — При первом выходе ее в раю поднялся вой, прямо звериный вой. Ее засыпали цветами и подарками. Несмотря на запрещение, бросали цветы из литерной ложи на сцену. Корзины подавали из оркестра и носили из-за кулис…» (Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Восп. о ней. Материалы. Л.; М., 1964, С. 311). Успех Комиссаржевской мало зависел от текстового материала пьес, она создавала шедевры на основе драм Зудермана, захватывала зрителя в пьесах «Волшебная сказка» (Наташа), «Две судьбы» (Поветова), «Борцы» (Соня), «Закат» (Наталья Кирилловна) и др. Материалом и целью ее субъективного творчества была она сама, сценический образ ее личности. «„Гримы“ не затушевывали Комиссаржевскую, — писал Ю. Беляев, — а „роли“ она играла только те хорошо, где играла „Комиссаржевскую“» (Галерея сц. деятелей. Т. 1. М., 1915. С. 52). Репертуарный голод актрисы был одной из важных причин ее ухода из АТ. Комиссаржевской нужно было играть новую драму, но в императорском театре ей предложили русский классический репертуар: она сыграла Софью («Горе от ума»), Марию Васильевну («Холостяк»), образы Островского — Марью Андреевну («Бедная невеста»), Снегурочку, Аннушку («На бойком месте»), Татьяну Даниловну («Грех да беда на кого не живет»), Олю Василькову («Светит, да не греет»), Марью Власьевну («Воевода»). Но Комиссаржевская была интернациональна и слишком современна, ей нечего было делать в национальном быте Островского, к тому же она считала устаревшей психологию его женских ролей. Исключения составили Лариса Огудалова и Варя («Дикарка»), но обе роли были ею истолкованы в духе нового искусства. В первый же год службы в АТ Комиссаржевская сыграла Нину Заречную и оказалась на месте в новой драме «настроений». Символ «бесприютной, гонимой, усталой путницы-чайки» неразрывно связался с именем актрисы. В 1897 сыграла Сашу в «Иванове», а в 1901 Соню в «Дяде Ване». Комиссаржевскую и Чехова связали дружеские отношения, и актриса ожидала от него новых ролей, но драматург передавал свои пьесы в МХТ, полагая, что они не годятся Комиссаржевской, она не могла быть одною из трех сестер, она всегда была единственной. Ее артистическая личность требовала драматургии, выстраивающейся вокруг главной героини. Собственно, благодаря актрисе долго удерживалось заблуждение, что в «Чайке» есть «главная» роль — Нина Заречная. Да и самый тип героини Комиссаржевской, каким он сложился в АТ в ее знаменитых ролях Ларисы Огудаловой и Марикки из «Огней Ивановой ночи» Зудермана, отличен от концепции чеховского человека, с последним у Комиссаржевской совпадения преимущественно стилевого порядка. Но чеховская тема несостоявшейся, напрасно пропадающей жизни у Комиссаржевской развивалась в другом жанровом ключе, с экспрессией, Чехову несвойственной. Ее героини были оскорблены безжизненной жизнью и бунтовали против сложившегося порядка вещей, давали волю своим невостребованным чувствам, первобытному, как стихия, закону любви. Так поступает Марикка в Иванову ночь, Лариса, убегающая от жениха с Паратовым за Волгу. Лариса «выходит в изображении г-жи Комиссаржевской какой-то „белой чайкою“, которая, не долетев до берега, разбивается о прибрежные скалы…» (Беляев Ю. Статьи о театре. СПб., 2003. С. 46). И Марикка, и Лариса дают схему драматургии сценического образа у Комиссаржевской как жертвенное устремление бунтующей героини под удар рока. Схема мелодраматична с позиций традиционного понимания трагического, но глубоко современна с точки зрения «новых трагедий рока», возникших в драматургии модернизма у Г. фон Гофмансталя, М. Метерлинка, А. Шницлера, Ст. Пшибышевского. Эти имена отсутствовали в афише АТ, где Комиссаржевской были предложены роли классического трагического репертуара. Но Дездемона, Офелия, Луиза («Коварство и любовь») не принесли актрисе победы, с точки зрения трагика Сальвини (Комиссаржевская играла с ним «Отелло»), она «не чувствует трагедии» (Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л.; М., 1964. С. 89). Речь у него о классическом понимании этого жанра, искусство же Комиссаржевской связано с трансформацией трагического в новой драме, с «трагическим в повседневности». Зрители 1890-х называли Комиссаржевскую «актрисою из жизни», об интимной непосредственности ее исполнения говорили: «это не игра, а сама жизнь». Стиль актрисы ассоциировался у критики с приемами импрессионистической живописи: Комиссаржевская рисует не красками, а тонами, ее игра — игра светотени, актриса — «виртуоз психических настроений» (Моск. вед. 1902. 30 дек. С. 4). Психологический импрессионизм Комиссаржевской нарушал регулярность, системную упорядоченность роли, принятую в системе критического реализма, так, у Комиссаржевской «рваный» рисунок роли, ее героини загадочны в видимом беспорядке своих поступков. Кугель сравнивал ее порывистую игру с классичностью Савиной: всякое действие Савиной на сцене «причинно-сообразно», мотивировки ясны, переживания конкретны. Иначе у Комиссаржевской: определенности рисунка она предпочитает намеки и настроения, а они у нее «прерывистые, неустойчивые, зыбкие» (Петерб. газ. 1896. 18 сент. С. 3). Комиссаржевская бессознательно ставила под сомнение возможность установить целостность представляемой личности, что было принципом изображения человека в новом искусстве. Комиссаржевская надеялась, что интенсивность и успех ее творчеству обеспечит свобода от казенной сцены. В письме директору императорских театров В. А. Теляковскому она писала: «Причина моего ухода только одна — я хочу работать, а оставаться там, где почему бы то ни было мои силы не утилитаризуются, я не нахожу возможным» (Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л.; М., 1964. С. 119). Летом 1902 Комиссаржевская оставила АТ. Два года Комиссаржевская провела в гастролях по провинции, зарабатывая средства на «свое дело». В ее репертуаре появились Метерлинк («Монна Ванна»), Шницлер («Сказка»), Пшибышевский («Золотое руно», «Снег»). Театральными событиями стали ибсеновская Нора («Кукольный дом») и Магда из «Родины» Зудермана. Драматический театр Комиссаржевской был открыт 15 сентября 1904 в «Пассаже», в канун революции, что определило политическую направленность его репертуара. Здесь шли «Дачники» (Варвара Михайловна) и «Дети солнца» (Лиза) М. Горького, пьесы драматургов-знаньенцев. Здесь Комиссаржевская играла ибсеновских Нору и Гильду («Строитель Сольнес»). Спад революции и запрет пьес Горького поставил Комиссаржевскую перед проблемой эстетической программы ее театра, неопределенность которой грозила ему упадком. Поэтому в сезоне 1906/07 Комиссаржевская пригласила Вс. Мейерхольда в свою труппу, в Театр на Офицерской, который стал лабораторией символистского театра. В 1900-е творчество Комиссаржевской стали связывать с этим новейшим течением в искусстве, в порывах и настроениях ее героинь ощущать присутствие «бесконечного», «элементы сверхзначимости душевных эмоций». По словам А. Блока, «она голосом своим вторила мировому оркестру. …Он [голос] звал нас безмерно дальше, чем содержание произносимых слов» (Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 2010. Т. 8. С. 119). Но Неподвижный театр символистов был противоположен ее импульсивному искусству, укорененному в реальности. Стилизация, скульптурная пластика, стиль барельефа, плоского профиля и силуэта не удавались Комиссаржевской, и в сотрудничестве с Мейерхольдом ее ожидала преимущественно череда поражений: Гедда Габлер, Карен («Трагедия любви»), Свангильд («Комедия любви»), Мелисанда («Пелеас и Мелисанда»). С успехом актриса играла Сонку в «Вечной сказке» и Зобеиду в «Свадьбе Зобеиды», но шедевром стала только ее роль в «Сестре Беатрисе». Спектакль был подчинен теме Комиссаржевской, строился вокруг нее, а самый тип ее страстной героини был тождествен двуединству Мадонны и грешницы Беатрисы в пьесе Метерлинка. После постановок Мейерхольдом «Балаганчика» и «Жизни Человека», где Комиссаржевская не была занята, она убедилась, что успех Театра на Офицерской перестал зависеть от ее таланта. Считая, что причина ее неудач кроется в режиссуре Мейерхольда, Комиссаржевская уволила его в нояб. 1907. Место Мейерхольда заняли ее брат, Ф.Ф. Комиссаржевский, и Н.Н. Евреинов, но и в сотрудничестве с ними, в ролях Франчески да Римини, Юдифи, Мелисанды, Берты Боротин («Праматерь»), Ганки («Пир жизни»), Комиссаржевской не удалось добиться успеха, достойного ее имени. В нояб. 1909 она сообщила своей труппе об уходе со сцены. В ее планах было создание новой театральной школы, в задачи которой входило не обучение технике мастерства, но воспитание творческих личностей, способных к созданию новых форм искусства. К этому делу она собиралась привлечь писателей-символистов и художников-мирискусников. Комиссаржевская умерла от оспы во время гастролей в Ташкенте. Лит.: ТЭ; Сб. памяти В.Ф. Комиссаржевской. СПб., 1911; О Комиссаржевской. Забытое и новое. М., 1965; Кухта Е.А. В.Ф. Комиссаржевская // Рус. актерское иск-во ХХ в. СПб., 1992. С. 13–61; Рыбакова Ю.П. В.Ф. Комиссаржевская: Летопись жизни и творчества. СПб., 1994; Кухта Е. Вера Комиссаржевская // Актеры-легенды Петербурга. СПб., 2004. С. 188–193. Арх.: РГИА. Ф. 497. Оп. 5. Д. 1482; СПбГМТиМИ. Ф. 82. Кухта, Е. Комиссаржевская В.Ф. // Национальный драматический театр России. Александринский театр. Актеры, режиссеры : энциклопедия... — Санкт-Петербург : Балтийские сезоны, 2020. — С. 367-369.