Персоналии
Люпа Кристиан, режиссёр, художник
Люпа Кристиан, режиссёр, художник
Персоналия
Люпа Кристиан
Годы жизни
07.11.1943, Ястшембе-Здруй, Польша
Вид деятельности
Режиссёр, художник
Период работы в театре
Биография
Учился на физическом факультете Ягеллонского университета, затем окончил Краковскую академию искусств (1969), в течение двух лет учился в Лодзи по специальности «кинорежиссура» и четыре года в Кракове в Государственной высшей театральной школе (1977) на режиссерском факультете. Преподает в ней с 1983, в 1993 получил звание профессора. Дипломный сп. «Красотки и мартышки» С.И. Виткевича, имевший успех (критики отмечали, что режиссер отказался от привычного способа интерпретации Виткевича, находит своеобразный род реализма, гротеск рассматривается как проявление самой действительности (см.: Театр. 2012. № 5. С. 24. В. Ваштыль), открыл режиссеру дорогу на многие театральные площадки. После окончания Краковской школы Люпа сотрудничает с Театром им. Ц. Норвида в Еленя-Гуре (Teatr im. Norwida w Jeleniej Gorze), где с группой молодых артистов создает театральную лабораторию, занимаясь поисками нового театрального языка. Здесь он утверждает идею авторского театра, выступая одновременно в качестве режиссера, художника и автора инсценировки: «Прозрачная комната» (1979), «Ужин» (1980), «Возвращение Одиссея» С. Выспянского (1981), «Безымянный труд» (1982). Текст спектаклей рождался в ходе репетиций и актерских импровизаций, отталкивающихся от драматургической основы. Гжегож Низёлек, автор книги «Двойник и утопия. Театр Кристиана Люпы» (Краков, 1997), писал, что театр Люпы в этих спектаклях обнажил свою чистую форму: форму, лишенную фабулы и гипнотически воздействующих состояний. Люпа экспериментировал со временем: замедлял ритм действия, концентрировал внимание на паузах и зонах молчания (то, что гораздо позднее назовут медитативным психологизмом Люпы, зависанием между мыслью и временем). С середины 1980-х Люпа начинает сотрудничать со Старым театром в Кракове, который с 1984 стал его основным местом работы. Один из первых спектаклей Люпы в этом театре — «Семь снов в царстве снов» (1985) по роману А. Кубина «На другой стороне». Новый этап театральных поисков в творчестве Люпы ознаменован спектаклем по роману «Мечтатели» Р. Музиля (1988). Именно с него он начинает работать с объемными прозаическими текстами. Люпа ставит «Братьев Карамазовых» Достоевского (1990), «Человека без свойств» Р. Музиля (1990), «Записки Мальте Лауридса Бригге» Р.-М. Рильке (1991), «Калькверк» (1992) Т. Бернхарда, «Лунатиков» Г. Броха (1995). С постановки «Калькверка» началось увлечение Люпы творчеством Т. Бернхарда. В 1996 он поставил два спектакля по его произведениям: «Иммануил Кант» (Театр Польски, Вроцлав) и «Риттер, Дене, Фосс» (Старый театр, Краков). В этих спектаклях Люпа исследовал иррациональные механизмы человеческой психики. Особое место в берхарндовском цикле занимает спектакль по роману-завещанию Бернхарда «Auslöschung» (2001), затрагивающий проблемы упадка европейской культуры. Театр Люпы — это театр философской и экзистенциальной рефлексии. Магия его спектаклей заключена в самом течении жизни, переданном с теми подробностями, которые не всегда можно различить в реальности. При этом Люпа может сосредоточиваться на историях, психологических очерках двух-трех персонажей (как в «Риттер, Дене, Фосс» или в «На вершинах царит тишина»), а может, как в «Городе снов», создавать до бесконечности ветвящуюся систему отношений, межличностных союзов, развивающихся в пространстве, выключенном из времени города (см.: ПТЖ. 2014. № 2. С. 73. — Н. Якубова). На рубеже тысячелетий Люпа обращается к мифологическим формам сознания: «Президентки» В. Шваба (1999), «Заратустра» Ф. Ницше (2003), «Ницше. Трилогия» А. Шлеефа (премьера состоялась в Афинах на фестивале «Hellenic Festival» в 2004, польская премьера — в 2005 в Старом театре). К этой серии спектаклей также можно причислить более раннюю постановку «Иммануил Кант» Т. Бернхарда. В этих постановках Люпа показывает духовный путь человека, задает вопросы о смысле человеческого существования, о смысле существования без Бога, о возможностях человеческого познания, о природе сознания худ. и философа. Несмотря на пристрастие к романной форме и философской прозе, режиссер обращается и к произведениям новейшей драматургии: «Кларины связи» Деи Лоэр, «Площадь героев» Т. Бернхарда. Однако предпочтения режиссера все же по-прежнему отдаются прозе («Категория 3.1» по роману Л. Норена) либо текстам собственного сочинения, созданным с актерами во время репетиций («Зал ожидания. 0»). «Чайка» Люпы стала событием для сцены АТ. Люпа выбрал не канонический мхатовский вариант пьесы, а ранний, который был сыгран в АТ в 1896 и сохранился в режиссерском экземпляре. Однако Люпа оставил финал открытым. В его спектакле Треплев не стрелялся. Люпа объяснял свой замысел: «На мой взгляд, финальный выстрел такого рода разрушает важность того, что происходило до того… Если я в финале убью Треплева, то суть беспокойного духовного поиска этого персонажа будет уничтожена, поэтому для меня предпочтительней другой путь: вскрыть судьбу Константина Треплева как несчастливого человека… Я не заканчиваю пьесу, я обрываю ее» (Станиславский. 2007. № 32. С. 25–26). Выстрел Треплева поэтому приобретал здесь символический смысл — жизненной катастрофы, служащей инициацией для худ. Люпа не только изменил финал, он также смонтировал текст Чехова с фрагментами из других пьес, рассказом Ги де Мопассана «На воде». Он поставил пьесу Чехова как фантазийный литературный коллаж. В спектакле параллельно сосуществовали два мира, два театра: мир чеховских персонажей и иной мир («вселенское нигде», воплощением которого стал в спектакле сочиненный Люпой образ Потерянного) — пьесы Треплева. Этот второй мир выводил спектакль за пределы сюжета, размыкая пространство сценической коробки. Люпа то рассаживал актеров на стульях спиной к зрителям, выстраивая четвертую стену, то, наоборот, предлагал актерам увидеть зрителей и адресовать реплики напрямую им. Актеры выходили на сцену и уходили с нее через зрительный зал. Он же воплощал собой область реальности, обыденного сознания, равно как конструктивистская установка на сцене, напоминающая постиндустриальный пейзаж (художником спектакля выступил сам Люпа), вселяла тревогу мучительной пустотой. Люпа то распахивал огромное пространство, то опускал красную сплошную стену с единственной дверью. Также и персонажи постоянно балансировали между фантазией и реальностью, искусством и действительностью, желая творчески воплотиться и избежать тупика рутины, жизненной прозы. Эти же напряженные отношения существовали между актерами и их персонажами. Спектакль Люпы был в том числе и о подвижных отношениях игры и не игры, театра и антитеатра. Для Люпы важным было удержание зазора между актером и его персонажем (через паузы, тишину, сложно преодолеваемую инертность физики). Это был «спектакль о неудавшемся спектакле, разыгрываемый актерами, которые никак не могут сполна выграться в свою роль. Не жесткость, но зыбкость рисунка требуется здесь удерживать» (ИД. 2009. № 25. — А. Гусев). В этом приеме проявлялась специфика работы Люпы с актерами: с одной стороны, тонкое погружение в психологию (не только персонажа, но и исполнителя), с другой — препятствование полному перевоплощению (когда остается виден и герой, и актер, его играющий). «Порой „русский психологический театр“ предательски бликовал сквозь интонации и оценки — но тем самым оттенял неведомое целое и облегчал задачу восприятия. Скажем, „тащить одну роль в другую“ — для актера последнее дело, но не ориентирована ли на эти влияния сама среда спектакля Люпы, зыбкая и отзывчивая? Точнее, их нынешние Дорн и Маша, если вглядеться, способны показать, почему именно Волков играет Подколёсина, а Лакоба — Ксению; показать, что именно в этих актерах пригодно к тем, вне спектакля Люпы играемым ролям. Сценический рентген Люпы высвечивает в каждом из актеров ту „туманность импульсов“, — нереализованных и, возможно, никогда в „Чайке“ не реализуемых, — из которых будет соткана любая иная его роль» (ИД. 2009. № 26–27. — А. Гусев). В 2009 «Чайка» получила премию «Золотая маска» в номинации «Лучший драматический спектакль большой формы». Люпа — признанный мэтр европейского театра. Его по праву называют учителем целого поколения современной польской режиссуры, он автор книг «Лабиринт», «Утопия и ее обитатели», «Утопия-2», «Подглядывание», «Путешествие в сторону Неведомого». Лит.: Репертуар АТ (ук.); Шитенбург Л. «Я не хочу убивать Треплева» / Интервью с К. Люпой // ИД. 2007. № 8; Горфункель Е. Постиндустриальная мировая душа // ИД. 2007. № 9; Казьмина Н. Чехов плюс что-то еще // Театр. 2007. № 30. С. 53–60; Шитенбург Л. Спектакль без свойств // ИД. 2008. № 14; Тучинская А. Пути традиции // Экран и сцена. 2009. № 19. С. 10–14. Сенькина, В. Люпа К. // Национальный драматический театр России. Александринский театр. Актеры, режиссеры : энциклопедия... — Санкт-Петербург : Балтийские сезоны, 2020. — С. 432-433.