Персоналии
Мейерхольд Всеволод Эмильевич, режиссёр, теоретик театра, актер, театр. педагог
Мейерхольд Всеволод Эмильевич, режиссёр, теоретик театра, актер, театр. педагог
Персоналия
Мейерхольд Всеволод Эмильевич
Годы жизни
28. 01 (09. 02).1874, Пенза - 02.02.1940, Москва
Вид деятельности
Режиссёр, теоретик театра, актер, театр. педагог
Звание
Народный артист РСФСР (1923)
Период работы в театре
Биография
Дочь — И.В. Мейерхольд (по сцене Хольд), актриса, театральный педагог, режиссер. Родился в немецкой семье, «при крещении по лютеранскому обряду получил имена: Карл-Теодор-Казимир, сменив их в 1895 (при переходе в православие) на имя Всеволод» (Волков Н.Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л., 1929. Т. 1. С. 7). В 1895– 1896 учился на юридическом ф-те Московского университета. Летом 1896 и 1897 играл в Пензенском нар. театре. В 1896 поступил на 2-й курс Муз.-драм. уч-ща моск. Филармонического общества, в класс драм. искусства В.И. Немировича-Данченко и А.А. Федотова. По окончании приглашен в МХТ, где в 1898–1902 исполнил 18 ролей: Треплев («Чайка»), Тузенбах («Три сестры»), Иоганнес Фокерат («Одинокие») в рамках амплуа неврастеника; характерные — Василий Шуйский («Царь Федор Иоаннович»), Грозный («Смерть Иоанна Грозного»), Терезий («Антигона»); комедийные гротескного и буффонного плана — принц Арагонский («Венецианский купец»), маркиз Форлипополи («Трактирщица»), Мальволио («Двенадцатая ночь») и др. В 1902–1905 Мейерхольд - режиссер и актер труппы (с 1903 называлась «Товарищество новой драмы»), игравшей в Херсоне, Николаеве, Тифлисе и др. городах. В сезоне 1902–1903 Мейерхольд прошел школу практической режиссуры в постановках из репертуара и по мизансценам МХТ. С 1903 интерес режиссера был направлен на новую драму («Снег», 1903, 1904; «Монна Ванна», 1904; «Шлюк и Яу», 1904) и поиск условных приемов ее сц. воплощения. В мае–окт. 1905 Мейерхольд директор (наряду с К.С. Станиславским) и режиссер Театра-студии на Поварской. Экспериментальный характер студии, увлечение символизмом и работа над пост. «Шлюк и Яу», «Комедия любви», «Смерть Тентажиля» позволили Мейерхольду сделать первые шаги к формулированию принципов условного театра и собственной режиссерской методологии: отправной точкой постановки выступал худож. мир автора, содержанием произв., драматургического или сц., становилась душа худ.; принцип стилизации в качестве постановочного подхода вытеснил метод реконструкции; концепция неподвижного театра обусловила внебытовой и трагический характер сц. иск-ва Мейерхольда, основу его театра составляло столкновение человека и рока, человек представлялся режиссеру марионеткой в руках судьбы; согласно концепции «театра синтезов» актер должен был играть не характер человека как совокупность свойств, а само свойство — донжуанство, расплюевщину, хлестаковщину; задача актера, как и всей пространственно-временной композиции спектакля, взаимодействовать с творческим воображением зрителя, будить его фантазию, опираясь на ассоциативный механизм восприятия; актерское воздействие на публику опиралось на музыку пластических движений, включая движения слов, к-рые «должны падать, как капли в глубокий колодезь» (Мейерхольд В.Э. Ст., письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 133). В нач. 1906 Мейерхольд познакомился с двумя вариантами толкования идей Ф. Ницше из работы «Рождение трагедии из духа музыки» и др. сочинений — концепциями «соборного театра» Вяч. Иванова и «театра будущего» Г. Фукса. Увлеченность Мейерхольда теорией «соборности» достаточно быстро сменилась убеждением, что превратить театр в храм, соединить на новом этапе мистерию и сц. иск-во невозможно (см., напр.: Там же. С. 261). Немецкий режиссер и теоретик утверждал, что задача театра — создать напряжение в зрительном зале, а затем разрядить его. Сделать это может только движенческий театр, к-рый должен опираться на пластику (движение) и музыку (ритм) и обладать собственными формами драматургии, сц. площадки и актерской техники. Искать корни движенческого театра необходимо было в иск-ве балагана и мюзик-холла, в театрах варьете и кабаре, в цирке, в спортивных состязаниях, в театре кабуки (см.: Фукс Г. Революция театра. СПб., 1911). Фукс задал Мейерхольду направление для творческого поиска собственного театра — театра страсти (энергия), пластики (движение) и музыки (ритм). Благодаря ницшеанскому неодионисийству предтечей подлинного театра выступал театр древнегреческий, его сцена-арена и зрительский амфитеатр представлялись Фуксу идеальной формой устройства сцены и зрительного зала, и Мейерхольд в своей дальнейшей практике воплотил идею Фукса о «трехпланной сцене» (выдвинутый в зрительный зал просцениум; отсутствие занавеса; возможность с помощью жестких станков — пратикаблей — изменять рельеф сцены; неглубокие задники, задающие с помощью живописи худож. образ происходящего; единый стиль оформления сцены и зрительного зала, образующих целостное театр. пространство). Трехпланная сцена позволяла трансформировать доминирующую в Европе сцену-коробку в пространство, сходное с устройством древнегреческой сцены. Начиная с постановок июня–июля 1906 в Полтаве (Товарищество новой драмы, возобновленное с февр. 1906) и до конца творческой деятельности Мейерхольда пространственное решение его спектаклей — вариации на тему трехпланной сцены. С авг. 1906 по нояб. 1907 Мейерхольд служил режиссером и актером Театра В.Ф. Комиссаржевской и осуществил 13 экспериментальных работ в поисках техники сц. постановки Условного театра. Среди сп. — шедевров, таких как «Гедда Габлер» и «Сестра Беатриса» (1906), «Жизнь человека» и «Победа смерти» (1907), особое значение имела пост. «Балаганчика» (1906). В драме А. Блока Мейерхольд обнаружил и сценически воплотил важнейшие элементы своего будущего театра: приемы разрушения сц. иллюзии; стилизованные в духе немецких романтиков маски commedia dell’arte; гротеск как метод построения действия; предательский и зыбкий характер окружающей человека реальности; и др. Сотрудничество с Театром на Офицерской было прервано по инициативе В.Ф. Комиссаржевской, которая пришла к выводу о несовместимости ее театра с поисками Мейерхольда. Итоги своего первого, символистского периода творчества Мейерхольд подвел в ст. «К истории и технике театра» (1907) (см.: Ст., письма, речи, беседы. Ч. 1. С. 105–142). В нояб. 1907 по инициативе худ. А.Я. Головина и директора имп. театров В.А. Теляковского Мейерхольд получил приглашение поступить в АТ. Согласно контракту Мейерхольд приступал к службе на имп. сцене с сент. 1908 в качестве актера и режиссера драм. и оперной трупп. Мейерхольд тщательно готовился к приходу на имп. сцену и изложил свои размышления по этому поводу в спец. Публикации «Из писем о театре» (см.: Золотое руно. 1908. № 7–8. С. 108–110; Ст., письма, речи, беседы. Ч. 1. С. 170–174). Казенную сцену Мейерхольд относил к «большим театрам», театрам для широкой публики, и противопоставлял их студийным, экспериментальным театрам, что вовсе не означало невозможности творческого поиска и на имп. сцене, которая была жива и сильна мастерством старых актеров. Экспериментаторы, которые придут работать в имп. театры, должны были бережно сохранять «потрескавшиеся от времени маски» актеров-мастеров и использовать их в постановках по классике (особенно рус.), включая в ритм общей «картины, той, которую положит на сцену красками декоратор, и той, которую определит расположением пратикаблей, рисунком движений, соотношением группировок режиссер» (Там же. С. 171, 172). Именно на этой основе в период 1908–1918 М. работал в АТ и строил свои отношения с премьерами драм. труппы (Ю.М. Юрьевым, К.А. Варламовым, В.П. Далматовым, М.Г. Савиной, В.Н. Давыдовым, Е.Н. Рощиной-Инсаровой и др.) и одновременно выступал под псевд. Доктор Дапертутто в качестве постановщика в разл. студиях и театрах экспериментального толка («Лукоморье», «Башенный театр», Дом Интермедий, театр в Териоках, Студия на Бородинской и др.). Эксперименты Доктора Дапертутто в студийных театрах опережали поиски режиссера на имп. сцене, открытые в театрах малых форм и в студиях постановочные приемы и методы, а также элементы актерской техники (образ-маска; сц. движение и пантомима как основа игры; прием игры с вещью; муз. чтение в драме; контрапункт пластики и произносимого слова и др.) переносились в спектакли имп. театров. На сцене АТ Мейерхольд дебютировал сп. «У царских врат» (1908, худ. А.Я. Головин), в котором сыграл гл. роль Ивара Карено. Постановка пьесы К. Гамсуна принципиально повторяла осн. приемы «Гедды Габлер» Театра на Офицерской (за малыми исключениями — напр., двумерное «панно» оформления Н.Н. Сапунова было заменено трехмерной архитектурной декорацией Головина). Исполняя роль Карено, Мейерхольд словно бы делал программное заявление: он, как и его герой, не способен изменить себе и своей творческой программе и в новых условиях намерен продолжить поиски, начатые в Театре на Офицерской и насильно оборванные. Выпустив дебютную постановку, Мейерхольд взял длительный перерыв и более года готовил премьеру оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда» на сцене Мариинского театра (1909, худ. А. К. Шервашидзе). Мейерхольд вынужден был на основе изучения двух десятков фундаментальных трудов, посв. инсценизации оперы, разработать целостную концепцию оперной режиссуры, ориентированную на муз. драму вагнеровского типа и опубликованную отд. ст. «К постановке „Тристана и Изольды“ на Мариинском театре 30 окт. 1909 года» (Ст., письма, речи, беседы. Ч. 1. С. 143–161). Ключевые положения этой концепции (основой постановки является муз. партитура, а не лит. либретто; актерская игра в опере опирается на пантомиму и др.) нашли свое воплощение и в др. сп. режиссера на мариинской сцене («Борис Годунов» М. Мусоргского, 1911; «Орфей и Эвридика» Х.-В. Глюка, 1911; «Электра» Р. Штрауса, 1913; «Каменный гость» А. Даргомыжского, 1917; «Соловей» И. Стравинского, 1918; худ. всех пост. А.Я. Головин), а также в поздней «Пиковой даме» (1935; Малый оперный театр, Ленинград; худ. Л.Т. Чупятов). Постановочный опыт работы в опере обогащал мейерхольдовскую режиссерскую методологию драм. театра: в 1920–1930-е Мейерхольд переносил законы муз. драматургии на принципы структурирования действия в драме (см.: Ряпосов А.Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 2. Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театр. монтаж. СПб., 2004), хотя первые опыты такого рода были предприняты на петерб. сцене — две контрастно сопоставляемые темы в «Шарфе Коломбины» (Дом Интермедий, 1910), лирическая тема Пьеро и топотанье свадебных гостей-марионеток; два сквозных лейтмотива в «Маскараде» (1917) — лейтмотивы Арбенина и Неизвестного. Сп. «Дон Жуан» (1910, худ. А.Я. Головин) наряду с «Шарфом Коломбины» открывал традиционалистский период творчества Мейерхольда. (1910–1918) — это обращение к опыту сц. искусства подлинно театр. эпох (испанского театра «золотого века», елизаветинского театра, commedia dell’arte, театра Мольера, театра кабуки и т. д.) и обогащение яз. совр. сцены за счет стилизованных приемов старинных театров. Мейерхольд искал здесь истоки театра страсти, театра интриги, театра маски и театра трагического пафоса. Декоративный портал «Дон Жуана» составлял единое целое с ярусами зрительного зала. Спектакль шел при полном свете, который дополнялся колеблющимися отсветами свечей в трех люстрах над просцениумом и в двух напольных шандалах по его бокам. Свечи давали возможность создать атмосферу зыбкости и неустойчивости происходящего. Игра актеров проходила на просцениуме, артисты не имели права заходить за портал, чтобы не вступать во взаимодействие с живописью задников, открывавшихся занавесом внутр. портала. Лишь в финале Дон Жуан (Ю.М. Юрьев) направлялся в глубину сцены, где проваливался в преисподнюю. Из театра кабуки Мейерхольд заимствовал слуг просцениума — мейерхольдовские арапчата обслуживали любые нужды спектакля: зажигали свечи, объявляли начала и финалы актов, вносили и выносили все необходимые по ходу действия предметы и вещи; следили за костюмом Дон Жуана и т. д. Дон Жуан представлял собой маску беззаботно порхающей юности; игра ракурсами данной маски позволяла Юрьеву давать образу донжуанства разл. грани и личины: забияки и бретера, искусного обольстителя, блестящего кавалера и пр. Контрастно легкому и грациозному севильскому обольстителю смотрелась грузная и малоподвижная фигура Сганареля (К.А. Варламов). Актер не ходил на репетиции, не учил текст, рассчитывая на суфлера, и плохо перемещался по сцене. Следуя своей изначальной программе, Мейерхольд попытался слабые стороны Варламова сделать сильными: с двух сторон просцениума для исполнителя роли Сганареля установили лавочки, на которых Варламов мог сидеть, рядом установили кабинки-ширмы для суфлеров, которые были одеты и загримированы в духе театра Мольера, в нач. и конце каждого акта они приходили и уходили на глазах у публики, располагались за ширмами, зажигали свечи, раскрывали принесенный с собой текст пьесы и нарочито открыто подавали подсказки варламовскому Сганарелю. Единый ритм пластики всех исполнителей позволил А.Н. Бенуа назвать мейерхольдовского «Дон Жуана» «балетом в Александринке». Сп. «На полпути» А. Пинеро (1914, худ. А.Я. Головин), «Пигмалион» Б. Шоу (1915, худ. П.Б. Ламбин) и «Идеальный муж» О. Уайльда (1917, худ. А.Я. Головин) стали продолжением и развитием более ранних студийных работ в попытке найти особую театр. манеру для передачи строгого стиля англ. комедии. Суть проблемы сформулировал автор термина «традиционализм» и руководитель класса commedia dell’arte в Студии на Бородинской В.Н. Соловьев на примере пост. «Идеального мужа»: «Чрезвычайная трудность исполнения уайльдовских комедий на русской сцене основана на невозможности для большинства русских актеров передать легкомысленную осмысленность диалога, этого отличительного признака новейшей английской комедии» (цит. по: Волков Н.Д. Мейерхольд: В 2 т. Т. 2. С. 456). Особый интерес к пластике диалога и его муз. основе появился у Мейерхольда после того, как режиссер вместе с учениками успешно освоил навыки и приемы пластической игры в пантомимах, составлявших подавляющее большинство учебных работ Студии на Бородинской в 1913–1914. Овладев азами пластики, можно было переходить к искусству диалога, потому что «слова в театре лишь узоры на канве движений» (Мейерхольд В.Э. Ст., письма, речи, беседы. Ч. 1. С. 212). «Стойкий принц» (1915, П. Кальдерон) шел в оформлении, сделанном А.Я. Головиным для «Дон Жуана»: картины в запортальном пространстве показывали покои роскошного старинного дворца, в качестве слуг просцениума выступали мавры, к-рые по мере необходимости вносили и выносили «скалы», апельсиновые деревья, царские троны, зажигали свечи в люстрах, объявляли конец каждой из картин или нач. антракта. Стиль бутафории и аксессуаров был приурочен к XVII в., веку Кальдерона, а не к эпохе XV столетия, когда происходило действие пьесы. Режиссер и худ. ставили задачу не воссоздать подлинную Испанию, а дать видение «старой Испании», передать в театр. форме дух этой Испании. Роль принца Дона Фернандо Мейерхольд поручил актрисе Н.Г. Коваленской, поскольку считал, что вера принца проистекала из любви и терпения, из молитв и упований на силу непротивления, а это означало, что вера принца — вера пассивная и вера женственная. Игра Коваленской в роли стойкого принципа вызвала острую полемику в критике. При подготовке «Грозы» (1916, худ. А.Я. Головин) Мейерхольд категорически отказался от жанрового подхода к пьесе и от толкования творчества А.Н. Островского в духе концепции «темного царства». Полагая, вслед за А. Григорьевым, драматурга поэтом рус. жизни, режиссер и худ. воспроизводили историю Катерины Кабановой как рус. романтическую драму. Головин написал пять декораций: бульвар над Волгой; комната в доме Кабановых с белыми стенами, старинной изразцовой печью, сундуками и лоскутными половичками; улица перед воротами дома Кабановых; овраг неимоверной глубины — это и есть подлинная преисподняя, куда спускается Катерина, чтобы увидеться с Борисом; геенна огненная — полуразрушенная церковь с остатками старинных фресок, в т. ч. — изображение Георгия, поражающего змея, то есть пороки человеческие, но фреска эта была перерезана глубокими трещинами — как вера в эпоху ницшеанской «смерти богов». Роль Катерины в исполнении Е.Н. Рощиной-Инсаровой и благодаря костюмам Головина обрела иконописные черты в нестеровской манере. Мейерхольд использовал свойственное актрисе трагическое мироощущение, благодаря чему с первого же появления Катерины возникало предчувствие обреченности героини, в ее чуть замедленной пластике сквозило что-то от мудрой марионеточности — Катерина словно бы вверяла себя ведущей ее судьбе. Длительный период подготовки (1911–1917) и огромные средства, вложенные в пост. «Маскарада» и помноженные на талант постановщиков — Мейерхольда и Головина, во многом предопределили великолепие и грандиозность этого сц. шедевра. Декоративный портал и зрительный зал образовывали единое театр. пространство. Встроенные в портал матовые зеркала создавали дополнительную связь между сценой и публикой и одновременно работали на атмосферу спектакля, шедшего при полном свете в зрительном зале: публика могла видеть себя в зеркалах, но в размыто-искаженном виде. Выдвинутый в зрительный зал просцениум и коробку сцены отделяли друг от друга, помимо портала, пять занавесов: осн., черно-красный, с четырьмя нашитыми картами; бело-розово-зеленый для бала; тюлевый, прозрачный для сцены в спальне; «траурный» занавес из черного тюля для последней карт. Текст драмы Лермонтова Мейерхольд перемонтировал в 10 карт., распределенных по трем актам: экспозиция; обострение действия, завершающееся ложной развязкой; развязка. Для каждой из десяти карт. сделана отд. архитектурная декорация с полным набором мебели, бутафории и аксессуаров. Головину в работе над костюмировкой спектакля пришлось проявить максимум фантазии, особенно для карт. маскарада, ведь в массовых сценах было занято более двухсот человек. Атмосфера спектакля была проникнута впечатлениями от кн. П. Муратова «Образы Италии» (М., 1911) и особенно материалами гл., посв. Венеции XVIII в. и ее карнавалам. Авт. толкование Мейерхольдом лермонтовской драмы заключалось в том, что гл. действующим лицом стал Неизвестный (Н.С. Барабанов), ему принадлежала ведущая роль в развертывании интриги против Арбенина (Ю.М. Юрьева). В сцене маскарада у Неизвестного была баута в виде белого птичьего клюва — маска венецианских наемных убийц. Шприх (А.Н. Лаврентьев) и Казарин (Б.А. Горин-Горяйнов) являлись наемными шпионами и интриганами в борьбе Неизвестного с Арбениным. Если Неизвестный в соответствии с романтической традицией олицетворял демоническое нач., то в его подручных раскрывалось нач. мелкобесовское. Из интриги, опирающейся на предмет (браслет), Мейерхольд исключил фактор случайности и обострил ее, введя в сцене маскарада новый персонаж — Голубого Пьеро, который срывал браслет с руки Нины (Е.Н. Рощина-Инсарова, Н.Г. Коваленская) и подбрасывал его баронессе Штраль (Е.И. Тиме), от которой браслет переходил в руки Звездича (Е.П. Студенцов). А.К. Глазунов написал музыку: мазурку и кадриль для карт. маскарада; романс «Когда печаль слезой невольной» (исполнялся специально приглашенной и располагавшейся за кулисой певицей) в сцене бала; лейтмотивы Арбенина и Неизвестного и др. В карт. бала звучал «Valse fantasie» М.И. Глинки. «Дон Жуан» и «Маскарад» благодаря исполнителю гл. ролей Ю.М. Юрьеву сохранялись (с перерывами) в репертуаре АТ до конца службы артиста в 1947. «Дон Жуан» обновлялся Мейерхольдом в 1932 (2-я ред.), «Маскарад» — в 1933 и 1938 (2-я и 3-я ред.). Др. сп. на имп. сцене: «Тяжба» Н.В. Гоголя и «Шут Тантрис» Э. Хардта (1909, худ. А.К. Ширвашидзе), «Красный кабачок» Ю.Д. Беляева (1911, худ. А.Я. Головин), «Живой труп» Л.Н. Толстого (1911, сорежиссер А.Л. Загаров, худ. К.А. Коровин), далее в оформлении А.Я. Головина — «Заложники жизни» Ф.К. Сологуба (1912), «Два брата» М.Ю. Лермонтова (1915), «Зеленое кольцо» З. Гиппиус (1915), «Романтики» Д.С. Мережковского (1916), «Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина (1917), «Дочь моря» Г. Ибсена (1917, сорежиссер И.А. Стравинская) и «Петр Хлебник» Л.Н. Толстого (1918). К первой годовщине Окт. революции Мейерхольд со сборной труппой поставил в Театре муз. драмы 1-ю ред. «Мистерии-буфф» В. В. Маяковского (сорежиссер пост., худ. К.С. Малевич), прошедшую три раза (7, 8 и 9 окт. 1918) и не имевшую успеха. В 1918–1920 Мейерхольд находился на лечении на юге России, переходившем в годы Гражд. войны из рук в руки. В Новороссийске Мейерхольд был арестован деникинской контрразведкой как большевик и шпион и освобожден Красной армией. Дальнейшая творческая жизнь Мейерхольда была связана с Москвой. В 1920–1921 Мейерхольд был зав. Театр. отд. (ТЕО) Наркомпроса и руководителем Театра РСФСР 1-го, где осуществил три постановки — в соавторстве с В.М. Бебутовым «Зори» Э. Верхарна (1920, худ. В.В. Дмитриев) и 2-ю ред. «Мистерии-буфф» (1921, худ. В.П. Киселев, А.М. Лавинский, В.Л. Храковский), а также «Союз молодежи» Г. Ибсена (1921, переработка текста, режиссура и оформление М., Бебутова и О.П. Ждановой). С 1922 Мейерхольд наладил на гос. основе обучение актеров и режиссеров в мейерхольдовских мастерских: ГВЫРМ, ГВЫТМ и в рамках ГИТИСа — Вольная мастерская, ГЭКТЕМАС и др. Опираясь прежде всего на собственных учеников (М.И. Бабанова, И.В. Ильинский, В.Ф. Зайчиков, З.Н. Райх, Э.П. Гарин, М.М. Коренев, В.В. Люце и мн. др.), Мейерхольд организовал Театр Актера (1922), Театр ГИТИС (1922) и ТИМ (Театр им. Вс. Мейерхольда, 1922–1938, сначала это была трудовая артель, с 1926 — ГосТИМ). В этот период окончательно сложились все осн. элементы театр. системы Мейерхольда: драматургические законы построения действия спектакля; принципы сц. оформления; биомеханика как система актерской игры и принципы взаимодействия сцены и зрительного зала (см.: Ряпосов А.Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 2. Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театр. монтаж). Важнейшие пост. данного периода: «Великодушный рогоносец» (1922), «Лес» (1924), «Мандат» (1925), «Ревизор» (1926), «Горе уму» (1928), «Командарм-2» (1929), «Дама с камелиями» (1934) и «33 обморока» (1935). Непосредственным поводом к ликвидации ТИМа как «чужого театра» (назв. ст. П. Керженцева в газ. «Правда» 17 дек. 1937) стал сп. «Одна жизнь» (пьеса Е. Габриловича по роману Н. Островского «Как закалялась сталь»), подготовленный к 20-летию Окт. революции и не разрешенный к показу. 7 янв. 1939 было принято постановление о ликвидации ТИМа. 20 июня 1939 Мейерхольд был арестован и заключен во внутр. тюрьме НКВД на Лубянке, к нему применялись допросы с пристрастием. Мейерхольд был осужден 1 февр. 1940 Воен. кол. Верховного суда СССР как троцкист и шпион английской и японской разведок, расстрелян 2 февр. 1940. Реабилитирован в 1955. Соч.: О театре. СПб., 1913; Амплуа актера. М., 1922 (совм. с В. Бебутовым, И. Аксеновым); Реконструкция театра. М., 1930; Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М., 1967; В.Э. Мейерхольд. Переписка, 1896–1939. М., 1976; Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. М., 1978; Лекции, 1918–1919. М., 2000. Лит.: ССД; БСЭ; ТЭ; СПбГАТИ СИ (ук.); Гвоздев А.А. Театр им. Вс. Мейерхольда (1920–1926). Л., 1927; Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969; Мацкин А.П. Мейерхольд: Путь к революции // Мацкин А.П. Портреты и наблюдения. М., 1973; Марков П.А. Письмо о Мейерхольде // Марков П.А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 2. С. 59–75; Библиогр. указатель книг, статей, переводов, бесед, докладов, высказываний, писем. М., 1974; Золотницкий. Зори… (ук.); Алперс Б.В. Театр социальной маски // Алперс Б.В. Театр. очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 27–162; Золотницкий. Будни… (ук.); Рудницкий К.Л. Рус. режиссерское иск-во, 1898–1907. М., 1989 (ук.); То же. 1908–1917. М., 1990 (ук.); Мейерхольдовский сб. Вып. 1. М., 1992; Мейерхольд репетирует. Т. 1 Спектакли 20-х годов; То же. Т. 2. Спектакли 30-х годов. М., 1993; Титова Г. В. Творческий театр и театр. конструктивизм. СПб., 1995; Мейерхольд в рус. театр. критике 1892–1918. М., 1997; В. Э. Мейерхольд. Наследие: [Вып.] 1. Автобиогр. материалы: Документы 1896– 1903. М, 1998; Мейерхольдовский сб. Вып. 2. Мейерхольд и др.: Документы и материалы. М, 2000; Мейерхольд в рус. театр. критике 1920–1938. М, 2000; Титова Г.В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру. СПб., 2006; В.Э. Мейерхольд. Наследие: [Вып.] 2. Товарищество новой драмы. Создание Студии на Поварской. Лето 1903 — весна 1905. М., 2006; В.Э. Мейерхольд. Наследие: [Вып.] 3. Студия на Поварской. Май-декабрь 1905. М., 2010; Научно-исследовательский проект по творческому наследию В. Э. Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам» (1914–1916): В 2 т. СПб., 2014. (ук.); Титова Г.В. О Мейерхольде и других. СПб., 2017; Сюжеты, 2. С. 403–414. Арх.: РГИА. Ф. 497. Оп. 13. Д. 670; Оп. 18, Д. 612, 645; Ф. 508. Оп. 2. Д. 1883; РГАЛИ. Ф. 998 Ряпосов, А. Мейерхольд В.Э. // Национальный драматический театр России. Александринский театр. Актеры, режиссеры : энциклопедия... — Санкт-Петербург : Балтийские сезоны, 2020. — С. 462-466.