Каратыгин (Каратыгин 1-й, Каратыгин больший) Василий Андреевич

26.02(10.03).1802, Санкт-Петербург - 13(25).03.1853, Санкт-Петербург, Смоленское кладб. в 1936 прах перезахоронен в Некрополе мастеров иск-в. Александро-Невской лавры.

Артист

1820 — 1853

Из актерской семьи. Его родители А.В. и А.Д. (урожд. Полыгалова; по сц. Перлова) Каратыгины; брат П.А. Каратыгин (по сц. Каратыгин 2-й), комик и водевилист. Окончил гимназию, обучался в Горном кадетском корпусе, служил в Департаменте внешней торговли. Принимал участие в домашних спектаклях, где проявились его артистические способности. Ученик А.А. Шаховского, затем П.А. Катенина, знатока античной драмы и поклонника французского театра. В 1833, 1835 — московские гастроли, послужившие причиной полемики об актерском искусстве, в которой приняли участие многие литераторы и критики, в том числе и В.Г. Белинский. 1845 — поездка за границу. За 33 года сценической деятельности сыграл более 250 ролей. С 1825 женат на А.М. Каратыгиной (урожд. Колосовой), которая стала постоянной партнершей артиста. Дебютировал в мае 1820 в бенефис своего отца в роли Фингала. «Дебют брата, — писал П.А. Каратыгин — по справедливости, должен быть внесен в театральную хронику как самый удачнейший на русской сцене» (Зап. С. 85). И хотя современники отмечали, что «при первом дебюте Каратыгин был робок, неразвязен и неловок» (Арапов. С. 296), многие из них увидели в нем преемника А.С. Яковлева. Последующие дебюты: в роли Эдипа («Эдип-царь»), в роли Танкреда в одноименной трагедии, в роли Пожарского в одноименной трагедии — закрепили успех и сразу сделали дебютанта любимцем публики. Видевший Каратыгина в первых двух дебютах А.А. Жандр отмечал, что «Каратыгин везде разнообразен: в сильных порывах страстей, в переходах от одного чувства к другому, в простом разговоре. …Игра его жива, натуральна, умно обработана». (СО. 1820. Ч. 62. № 23. С. 174). В июле 1820 Каратыгин был зачислен в труппу императорского театра; занимал амплуа трагического героя, играл первые роли в классической трагедии и драме. «Сама природа создала В.А. Каратыгина трагическим актером, дав ему высокий рост, прекрасный стан, ловкость в приемах, выразительные черты лица и громкий, звонкий, приятный голос» (Репертуар рус. театра. 1840. Т. 1. Кн. 3. С. 23. — Ф.В. Булгарин). «Величественная наружность» Каратыгина в роли Димитрия («Димитрий Донской») произвела огромное впечатление на московского критика в 1833: «Никогда не видывал я артиста, счастливее созданного для сцены. Этот колоссальный рост, эта торжественная, истинно царская осанка, движения, соединяющие в себе изумительное величие с очаровательною стройностью, орган могучий, Стенторовский: все сии сокровища редко соединяются природою в одном любимце» (Надеждин Н.И. Лит. критика. Эстетика. М., 1972. С. 349). Выбирая актера на главную роль в переведенной им трагедии Расина, П.А. Катенин писал в одном из писем к А.М. Колосовой: «Баязет должен быть высок ростом, смугл, мужествен, горд, прямодушен, упрям: это — друг наш Базиль» (Размышления и разборы. М., 1981. С. 263). 1830–1840-e — расцвет творчества актера. Он выступал в классицистских трагедиях Расина и Вольтера и в романтических драмах Гюго и Дюма, в «слезных комедиях» Коцебу и в ист. былях Полевого, в мелодрамах Дюканжа и в трагедиях Шекспира и Шиллера. Отточенность пластики, выразительность декламации, историческая точность — основные черты его творческого метода. В роли Карла Моора («Разбойники»), он «пластически… был превосходнее, нежели когда-либо» (Надеждин Н.И. Лит. критика. Эстетика. С. 359), в роли Лейчестера («Мария Стюарт») «имел случай блеснуть всем изяществом своей пластики и сценическим умом актера» (Молва. 1835. № 19. С. 320. — Н.И. Надеждин?). По свидетельству Булгарина, Каратыгин «является на сцену не актером, но подлинником, тем лицом, которое автор заставляет действовать» (Репертуар рус. театра. 1840. Т. 1. Кн. 3. С. 23). Поэтому в роли Альмавивы («Свадьба Фигаро») он «настоящий вельможа» (Сын отечества и Сев. архив. 1829. Ч. 2. № 13. С. 357. — А.А. Жандр); в роли Нино он «может делить с г. Полевым славу создания „Уголино“» (Белинский. II. С. 364); в роли Ермака в одноим. трагедии А.С. Хомякова он был «идеален, огромен, велик», он «выставил нам идеальную рыцарскую фигуру Ермака в том самом свете, в каком носилась она перед воображением поэта. …Но отлил эту роль в идеальные классические формы… …Никогда не забудется нами эта идеальная фигура Ермака на берегу Иртыша! Здесь бы, кажется, художник схватился за кисть!» (Моск. наблюдатель. 1835. Ч. 1. Кн. 1. С. 675. — С. Шевырев). Но именно «картинностью» он не понравился Н.И. Надеждину во время московских гастролей 1835. Вот как выглядела одна из сцен «Ермака» в его трактовке: «Он поднял свой меч, поставил на стол, облокотился на него руками, положил на рукоятку подбородок и в таком антиграциозном и неприличном положении к делу, рассматривал венец, пробормотал, погубил прелестные стихи Хомякова» (Молва. 1835. № 16. С. 263). По мнению критика, артист не понял роль, смотрел на нее «не с истинной точки зрения». Ф.А. Кони называл его актером «мыслящим», созданным для «сильных, высоких, шекспировских характеров, где есть работа уму и творчеству художника» («Пантеон». 1841. Ч. 2. № 6. Прил. С. 110). Но и здесь Каратыгин был верен себе. В эти годы его мало интересовала психологическая сложность героев шекспировских трагедий. В его исполнении Отелло — дикий ревнивец, который все время подозревал Дездемону в измене. Главное в «Гамлете» — борьба за престол. В «Короле Лире» Каратыгин подчеркивал величие Лира; особенно поражала современников детально разработанная сцена безумия. Белинский считал, что «его всегдашнее орудие — эффектность, грациозность и благородство поз, живописность и красота движений, искусство декламации». К., по его мнению, особенно хорош, «когда падает в ноги отцу, обнимает его колена, бросается в объятия к жене, целует сына и, держа его на руках, бегает с ним по сцене, бросается в Иртыш, когда уносит на руках отравленного Скопина-Шуйского, допрашивает Фидлера и выбрасывает его в окошко» (Белинский. I. С. 186). Но искусство Каратыгина эволюционировало. Уже в 1840-е в его игре появилось больше простоты и естественности, стало меньше утрированных жестов и статуарных поз. Тот же Белинский писал: «Когда я увидел Велизария-Каратыгина, в триумфе везомого народом по сцене в торжественной колеснице, когда я увидел этого лавровенчанного старца-героя, с его седою бородою, в царственно-скромном величии, — священный восторг мощно охватил все существо мое… А между тем артист не сказал ни одного слова, не сделал ни одного движения — он только сидел и молчал… …В продолжение целой роли — благородная простота, геройское величие видны были в каждом шаге, слышны были в каждом слове, в каждом звуке» (Там же. С. 322). Каратыгин много работал над ролью, оттачивая каждый жест перед зеркалами, которыми была уставлена его репетиционная комната, всегда твердо выучивал свои роли и просил суфлеров «не сбивать его напрасным усердием». Его игра всегда была осознанна и обдуманна. Белинский отмечал, что в роли Людовика XI актер как бы переродился, его нельзя было узнать: «Дряхлый старик… король-плебей… но сквозь внешний плебеизм которого ни на минуту не перестает проблескивать луч царственного достоинства, даваемого правом рождения и привычкою повелевать с младенчества. В каждом слове, в каждом жесте вы видите характер исторического Людовика XI! Посмотрите, как он согнулся, как часто он кашляет, задыхается, как медленна и слаба его походка, какое коварство в его будто бы простодушном смехе, как он все видит, притворяясь, что ничего не видит, как он умеет прикинуться обманутым, чтобы вдруг и врасплох схватить свою жертву и заставить ее во всем сознаться; заметьте, как уж чересчур обыкновенен его язык, простонародны манеры, грубы шутки и как сквозь все это виден король, знающий, что он король, уверенный в своем могуществе, в силе своего ума и непреклонной воли! — Вот вам игра Каратыгина…» (Там же. С. 375). Др. роли: Чацкий («Горе от ума»), Фердинанд («Коварство и любовь»), Жорж Жермани («Тридцать лет, или Жизнь игрока»), Дон Карлос («Дон Карлос»), Ипполит («Федра»), Неизвестный («Параша Сибирячка»), Эссекс («Елизавета и граф Эссекс»), Ричард («Иваной, или Возвращение Ричарда Львиного Сердца»), Кин («Кин, или Гений и беспутство»). Лит.: Брокгауз; РБС; БСЭ; ТЭ; РП; Черейский; Арапов. С. 295–297, 299–302, 303, 311, 313, 319, 327, 328, 333, 337–343, 345–347, 351, 353–355, 358, 359, 363, 367–374, 379, 382; Вольф, 1. С. 2, 4, 7, 14–19, 22, 24, 28, 31, 33–35, 39, 44, 51, 52, 59–61, 68, 70, 71, 76, 78–80, 86, 89, 95–97, 101, 105, 109, 113, 114, 118, 119, 124, 126, 131, 132, 136, 150– 153, 157–162, 168, 169, 174; Вольф, 2. С. 70, 82, 92, 101, 110, 119, 128, 136, 145, 154, 164, 175, 188; Каратыгин (ук.); Катенин П. А. Размышления и разборы. М., 1981 (ук.); Белинский (ук.); Григорьев (ук.); Владимирова Н. Б., Романова Г. А. Любимцы Мельпомены. В. Каратыгин. П. Мочалов. СПб., 1999; Владимирова, Кулиш. С. 312–404; Альтшуллер. Театр… С. 8–46; Кудряшова Н. Василий Каратыгин // Актеры-легенды Петербурга. СПб., 2004. С. 166–173. Арх.: РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Д. 1981. Майданова, М. Каратыгин В.А. // Национальный драматический театр России. Александринский театр. Актеры, режиссеры : энциклопедия... — Санкт-Петербург : Балтийские сезоны, 2020. — С. 333-334.