Дальский Мамонт (Мамант) Викторович

02(14).09.1865, с.Кантемировка Харьковской губ. - 08(21).06.1918, Москва, похоронен в Некрополе мастеров иск-в Александро-Невской лавры

Артист

1890 — 1900

Настоящая фамилия Неёлов. Потомственный дворянин, сын помещика и губернский секретарь Мать сербиянка Криштофович. Братья и сестры Дальского (Сергей Ланской, Виктор Рамазанов, Владимир Мерцалов, Магдалина Дальская и Екатерина Динская) стали провинциальными актерами. В 1885 Дальский ушел со 2-го курса юридического факультета Харьковского университета, играл в театрах Вильно, Ростова-на-Дону, Новочеркасска, артистическое мастерство осваивал в сценической практике. В сезоне 1889/90 в московском театре Е.Н. Горевой сыграл Дон Карлоса. Огромный успех в этой роли открыл Дальскому дорогу на императорскую сцену, в петербургскую труппу он был принят в 1890 в виде исключения без дебюта и стал получать роли героев и первых драматических любовников. Дальский обладал прекрасными сценическими данными, «в нем было очаровательно все — и гордо горящие глаза, и стройная фигура, и голос, мелодично-нежный и гибкий. Все это было тем прелестней, что находилось в гармонии с другой стороной его таланта — мощным темпераментом» (Еженед. петрогр. акад. театров. 1922. № 3. С. 13. — Н. Долгов). А.Р. Кугель писал, что Дальский был «чистокровный драматический герой» (Кугель. С. 183). «В нем был захватывающий, убийственный темперамент и бездонная гамма трагических переживаний. Его ритмика и сила могли быть сравнены с гибкостью и эластичностью хищного тигра» (Ходотов. С. 66). В АТ Д. сыграл много различных ролей: Жадов, Незнамов, Гамлет, Шейлок, Рогожин, Чацкий, Отелло. Множественность, однако, мнимая, именно в Петербурге окончательно сложилась театральная маска Дальского, постоянный образ актера. Он словно бы выступал в «амплуа одной роли» — в том смысле, что игрался один и тот же актерский сюжет, сюжет самого Дальского. Это особенно видно по его ключевым ролям — Гамлета и Отелло. Главная сцена для Дальского в «Гамлете» — эпизод с королевой-матерью. Поначалу принц бесконечно нежен, одинокий и страдающий Гамлет надеется пробудить в королеве соответствующие чувства. Кажется, еще мгновение — и мать заключит его в объятия, но кто-то подслушивает, и следует вспышка гнева принца — убит Полоний. Душа Гамлета так и не достигла просветления, звериное начало вышло на первый план, и принц теперь будет крушить все на своем пути. В «Отелло» Дальский сосредотачивался на том, чтобы не позволить диким инстинктам, присущим натуре мавра, вырваться из-под контроля. Опору и силы в этой борьбе Отелло давала любовь к Дездемоне. Но гармония души и чистота помыслов легко разрушались Яго, стоило тому обратиться к первобытной природе Отелло. Герой Дальского не совершал трагической ошибки и не достигал катарсиса. Трагическое заключено в самом факте существования человека, который находится под двойным прессом: это и собственная биологическая природа, и общество, запрещающее непосредственно проявлять свою натуру. И то, и другое — некие аналоги рока, которому и противостоял герой Дальского. Актерский сюжет Дальского, сводится, выражаясь языком З. Фрейда, к извечной борьбе между Эросом, инстинктом жизни, и Танатосом, инстинктом смерти и разрушения. В творчестве Дальского, «русского Кина», существенны элементы романтического пафоса, однако он не актер романтической школы, он исполнитель неоромантического плана, источником демонов, терзавших героев Дальского, становилась сфера бессознательного. Дальский сложился как актер под воздействием известного провинциального трагика, родоначальника амплуа неврастеника в России, одного из последних «актеров нутра» М.Т. Иванова-Козельского (1850–1898). При этом самого Дальского как исполнителя невозможно отнести ни к амплуа «неврастеника», ни к актерам «нутра». Неоромантический комплекс Дальского складывался не из проживания страстей, а из последовательно проведенного принципа игры. Дальский, по свидетельству Мейерхольда, властно владел своим темпераментом, а не наоборот. Самое впечатляющее тому доказательство — эпизод из пьесы Стриндберга «Отец», когда жена пробуждает в ротмистре подозрение, что любимая дочь — не его ребенок. Дальский превращал эту сцену в эффектнейший номер. Актер растягивал паузу, после чего — давал волю гневу своего героя: ротмистр швырял лампу в супругу-мучительницу. Партнерши Дальского не подвергались никакой опасности: сценический трюк был рассчитан точно и с технической стороны исполнялся неизменно мастерски. Роль строилась рационально: «просчитывалась» от начала и до конца. Но сами средства воздействия актера на зрителя — жесты, позы, движения, интонации, в основе которых лежали законы музыки, у Дальского последовательно иррациональны. В 1900 Дальский был уволен новым директором императорских театров кн. С.М. Волконским. После ухода с казенной сцены Дальский гастролировал по провинции, в 1901 приезжал в Москву, в 1903 — в Петербург, давал спектакли на открытии только что выстроенного Драматического театра В.А. Неметти на Петербургской стороне, в 1915–1916 в Народном доме. Прежнего успеха здесь не имел. Одна из причин — возрастные изменения: актер в молодости был хорошо сложен, однако с годами располнел, что, в соединении с невысоким ростом, пагубно сказалось на его внешнем облике. Но главная беда — перемена театрального контекста: законодателем мод стали в это время МХТ и драма настроений в духе А.П. Чехова. В этих условиях творчество Дальского, ориентированное на театральность, было оттеснено на периферию сценического искусства. Кроме того, утратилась острота восприятия его актерской маски, она приелась, утомила зрителя. Др. роли: Фердинанд («Коварство и любовь»), Барон («Скупой рыцарь»), Димитрий Самозванец (Н. А. Чаева), Борис Годунов («Царь Борис»), Григорий Отрепьев («Борис Годунов»), Дмитрий («Царь Дмитрий Самозванец и царевна Ксения»), Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), Колычев («Василиса Мелентьева»), Николай («Поздняя любовь»), Досужев («Тяжелые дни»), Сабинин («Татьяна Репина»), Василий («Каширская старина»), Кесслер («Бой бабочек»), Дон Карлос и Рюи Блаз («Эрнани» и «Рюи Блаз» В. Гюго), Иоанн и Катул («Царь Иоанн IV» и «Закат»), Морской («Цена жизни»), Кин («Кин, или Гений и беспутство»), Уриэль Акоста (одноим. пьеса), Карл и Франц Моор («Разбойники»), маркиз Поза («Дон Карлос»), Андрей Белугин («Женитьба Белугина»), Константин («Дети Ванюшина»), Коррадо («Семья преступника») и др. После Февральской революции Дальский на сцену не выходил, он стал действующим анархистом, по слухам, участвовал в акциях по экспроприации особняков и их содержимого. По всей видимости, последняя актерская работа Дальского — роль Петра Муратова в фильме А.П. Пантелеева «Карьера Муратова» (1917). В июне 1918 в Москве на Большой Никитской на полном ходу Дальский спрыгнул с подножки трамвая, наткнулся на случайного прохожего и был отброшен под колеса прицепного вагона. Соч.: Позор Германии (Культурные звери). Драма в 4 д. из совр. войны (в сотрудничестве с П.М. Корсаковым). Лит.: ТЭ; Велизарий М.И. Путь провинциальной актрисы. Л.; М., 1938 (ук.); Дмитриев Ю.А. Мамонт Дальский // Дмитриев Ю.А. Рус. трагики XIX — нач. XX вв.: Очерки. М., 1983. С. 50–94; Крыжицкий Г. Мамонт Дальский. Л.; М., 1965; Юрьев (ук.); Сюжеты. С. 381–418. Арх.: РГИА. Ф. 497. Оп. 5. Д. 892; СПбГМТиМИ. Ф. 53. Ряпосов, А. Дальский М.В.// Национальный драматический театр России. Александринский театр. Актеры, режиссеры : энциклопедия... — Санкт-Петербург : Балтийские сезоны, 2020. — С. 246-247.