Персоналии
Далматов Василий Пантелеймонович, артист
Далматов Василий Пантелеймонович, артист
Персоналия
Далматов Василий Пантелеймонович
Годы жизни
01(13).07.1852 (по др. свед. 1845), Одесса – 14(27).02.1912, Санкт-Петербург
Вид деятельности
Период работы в театре
1884 — 1894, 1901 — 1912
Биография
Настоящая фамилия - Лучич. По национальности серб, родился в семье австрийских подданных, выходцев из Далмации (Австро-Венгерская империя), отец, Пантелеймон Лучич, был богатым одесским купцом и судовладельцем. Лишь в 1902, будучи знаменитым актером, Далматов сменил австрийское подданство на российское. Далматов учился в Ришельевском лицее и в Реформаторском училище в Одессе, здесь же начал сценическую деятельность на любительской сцене. Играл в провинциальных труппах Нежина, Гомеля, Бобруйска, Минска, Ярославля, Саратова, Воронежа, Пензы. В разные годы работал в частных театрах Москвы: Общедоступном театре С.В. Танеева и Ф.М. Урусова (1873–1876); Пушкинском театре А.А. Бренко (1880–1882); Театре Корша (1882–1884). Принимал участие в создании Литературно-артистического кружка (с 1899 — Литературно-художественного общества), в 1895–1901 работал в Малом (Суворинском) театре. В 1907–1912 Далматов - директор и преподаватель Театральной школы им. А.С. Суворина, открытой при Театре Литературно-художественного общества, среди его учеников М.А. Чехов. А Р. Кугель писал: «Это был изящнейший и культурнейший русский актер, но крупный успех его относился только к тому времени, когда он был молод и играл фатов. Тут действовало обаяние его личности, в которой было так много прельстительного. Это был Пленир… Он проявлял неотразимое мужское кокетство, его сексуализм прикрывался блестящей иронией ума, горячее чувство преподносилось в обжигающей холодом морозной оболочке» (Кугель. С. 176). Вместе с тем «он умел быть смешным, комичным, забавным» (Там же. С. 177). Лучшие роли Далматова — светские львы, прожигатели жизни, авантюристы: Агишин («Женитьба Белугина»), Ашанин («Ольга Ранцева»), Дульчин («Последняя жертва»), корнет Отлетаев («Провинциальный Жуан»), Ноздрев («Мертвые души»), Звездинцев («Плоды просвещения»). Для воплощения таких персонажей актер обладал прекрасными данными: «Он был породист — фигурой, лицом, повадкой, оскалом рта, врожденным изяществом манер. Его появление в обществе… означало появление живописной, оригинальной фигуры, какого-то поэта жизни, изящного ее избранника, во вкусе Петрония. Далматов казался вообще римлянином эпохи расцвета греко-римской культуры» (Там же. С. 174). Кугель подчеркивал самобытность актера и художественную самоценность его творений: «Далматов всегда подходил к делу, к людям с какой-то совершенно особой стороны. Он мог что-нибудь „брякнуть“, но никогда за всю жизнь свою он не сказал банальности. Он мог быть тяжел по характеру в иных случаях жизни, но красота формы, в которую облекались его поступки, сама по себе была драгоценна, как настоящее произведение искусства» (Там же. С. 173). Ю.М. Юрьев вспоминал: «…он умел ритмом, музыкой речи, быстрыми элегантными движениями передать стиль салонного диалога» (Юрьев. Т. 1. С. 502). В исполнении Далматова Хлестаков «принадлежал к категории столичной золотой молодежи, всюду он был баловень и маменькин сынок, способный совершить грубую шалость, но больше вдруг, по легкомыслию, чем из привычки к преступлению» (ЕИТ. 1914. Вып. 2. С. 61. — Н.В. Дризен). Забирая у чиновников деньги «взаймы», он «на самом деле верил, что может быть полезен каждому из них в Петербурге», а в любовных сценах с городничихой и дочкой «больше шалил, чем поступал всерьез» (Там же. С. 62). Кугель уверял, что «такого Телятева, каким был Далматов, русская сцена никогда не увидит»: «Этот род людей — блестящих и бесплодных, махровых в эпикурействе своем и грациозных в цинизме — словно вымер с Далматовым. Когда он говорил Лидии („Бешеные деньги“): „ваш раб, негр, абиссинец“, — глаза его метали искры золотого смеха, а в обыкновеннейших звуках голоса было столько неверия, скептицизма и снисходительного презрения к женщине, к людям и к той comedia dell’arte, которую играет шаловливый Эрос» (Кугель. С. 177). Кречинский («Свадьба Кречинского») был лучшим из фатов Далматова, роль эту он играл «стильно, сдержанно, сочно» (ЕИТ. 1914. Вып. 2. С. 42. — П.П. Гнедич). В исполнении актера персонаж Сухово-Кобылина являлся перед зрителем как «страшный игрок, кутила». Артист с первого же акта «давал чувствовать недюжинную натуру Кречинского» (ЕИТ. 1914. Вып. 2. С. 63. — Н.В. Дризен), способного быть ослепительно обаятельным, способного увлечь собой кого угодно и, благодаря своим многочисленным талантам, втянуть в орбиту своих интересов. Исполнитель трактовал своих героев в духе О. Уайльда: «Далматов первый на русской сцене подошел к типам фатов, львов, прожигателей жизни, обольстительных денди — не со стороны их моральной ценности, что вовсе и неинтересно, а со стороны их красочности, увлекательности, шири и простора» (Кугель. С. 178). Понятия «искусство для искусства», «красота для красоты» не имели прав гражданства на протяжении большей части жизни Далматова, в эпоху безраздельного господства проповеднического искусства. Талант актера долго расходился с запросами времени, им восхищались, но несколько снисходительно, иронично. Роли героические не давались Далматову, «он был искренне убежден, что он — неразгаданный трагик, и объяснял все свои неудачи в репертуаре трагическом полным непониманием публики, не доросшей до его исполнения» (Юрьев. Т. 1. С. 441). Кугель свидетельствовал: «Я помню потрясающий хохот публики, когда он впервые выступил в чисто героической роли „Димитрия Донского“ Озерова… Действительно, Далматов был плох, нелеп, нескладен. Он горячился, а было это похоже на то, как Гуинплен, человек, который смеется, произносит горячую речь палате лордов, со своим лицом, изуродованным маской вечного смеха. Тяжелый голос, некоторая затрудненность и растяжка дикции, такая очаровательная в ролях фатов, и, наконец, полное отсутствие техники для героических ролей» (Кугель. С. 179). Юрьев писал об исполнении роли Гамлета: «Толкование роли, сложность переживаний, углубленность внутреннего мира датского принца, наконец, самый облик принца Гамлета, прекрасный, одухотворенный, все у Далматова было чрезвычайно интересно, увлекательно, но, к сожалению, в такой невозможной манере говорить, что и половины слов не разберешь… И, в конце концов, вся сущность роли поглощалась и тонула в его досадных дефектах. Не мудрено, что он в Гамлете успеха не имел, как и вообще в ролях подобного репертуара» (Юрьев. Т. 1. С. 528). Вместе с тем в творчестве Далматова, которого Е.П. Карпов называл «актером-романтиком», бывали и исключения: «В его душе несомненно жили не только высоко драматические, но и трагические чувства и настроения. Отсутствие правильной школы, недостатки, которыми он заразился в молодые годы в провинции, — ложный пафос, приподнятость тона, громогласность и отсюда неясность произношения мешали В.П. Далматову завоевать славу актера трагедии. Но иногда, в моменты высокого подъема творчества, ему удавалось и в трагических ролях достигать высокого совершенства» (ТиИ. 1912. № 8. С. 179. — Е.П. Карпов). Кугель вспоминал: «Одна из ролей его, Иоанн Грозный [„Смерть Иоанна Грозного“], которую он играл много раз, была на высоте возможного совершенства. Такого значительного по уму, серьезности, выдержанности Иоанна я не видал на сцене, не исключая и Росси. Сюда же можно отнести и Лира. Среди характерных ролей у него попадались настоящие шедевры, — как, например, Альба в драме Сарду „Граф де Ризоор“… Те, кто привык относиться к Далматову, как к веселому и забавному „шалуну“, никак не могли примириться с тем простым положением, что этот шалун, фат, Пленир, в сущности, был едва ли не самый культурный и интеллигентный (в истинном значении этого слова) русский актер» (Кугель. С. 180). На вечере памяти артиста В.Э. Мейерхольд произнес речь под названием «Неизвестный». Режиссер говорил, что «в лице Далматова умер тот актер великой традиции, идущей из века в век, который мог бы найти связь старого с новым; умер известный актер старого искусства и совершенно неизвестный для публики актер новых путей» (цит. по: Волков Н. Мейерхольд: В 2 т. Л.; М., 1929. Т. 2. С. 225–226). Эти слова были продиктованы впечатлениями от работы Далматова над ролью Неизвестного в «Маскараде» — спектакле, ставшем вершиной мейерхольдовского традиционализма, шедевром нового искусства — но уже без Далматова, чье участие в постановке было прервано кончиной актера. Н.Н. Ходотов вспоминал: «Мейерхольд был поражен тем, что старый актер лучше и быстрее понимал его новаторство, чем молодые участники спектакля» (Ходотов. С. 238). Далматов писал фельетоны, рассказы и повести из театральной жизни. Его пьесы «На обрыве, или Как любил, так и кормил» (М., 1875), «Бес корысти опутал» (М., 1882), «Труд и капитал» (М., 1883; СПб., 1891), «Облава» (М., 1891) шли на петербургской императорской сцене, в московских театрах Ф.А. Корша и Е.Н. Горевой, в провинции. Др. роли: Прутиков («Хоть умри, а найди дочке мужа»), Фердинанд («Коварство и любовь»), Карл Моор («Разбойники»), Макбет, Эгмонд («Макбет»), Вильгельм Телль (одноим. пьеса), Чацкий, Репетилов («Горе от ума»), Миловидов («Трудовой хлеб»), Несчастливцев («Лес»), Свенгали («Трильби»), Лезюрк и Дюбоск («Ограбленная почта»), Боркин («Иванов»), Фальстаф («Генрих IV»), Никита («Власть тьмы»), Мармеладов («Преступление и наказание», по Ф. М. Достоевскому), Тарелкин («Веселые расплюевские дни»), Бенедикт («Много шуму из ничего»), Гаев («Вишневый сад»), лорд Квекс (одноим. пьеса), граф Любин («Провинциалка»), Ракитин («Месяц в деревне»), Абрезков («Живой труп») и др. Соч.: Сочинения. Пьесы. СПб., 1891; По ту сторону кулис: Театр. очерки. СПб., 1908. Т. 1. Лит.: ТЭ; РП; Гнедич. С. 24–36, 38, 40–49, 51–60; Михайлов К.Н. Василий Пантелеймонович Далматов, артист имп. театров. Заветы старого актера. Шутки, остроты, черты и были из жизни В.П. Далматова. СПб., 1914; Ряпосов А. Ю. Василий Далматов. «Неизвестный» // Актеры — легенды Петербурга. СПб., 2004. С. 114–115; Сюжеты. С. 275–306. Арх.: РГИА. Ф. 497. Оп. 5. Д. 1885; СПбГМТиМИ. Ф. 54. Ряпосов, А. Далматов В.П. // Национальный драматический театр России. Александринский театр. Актеры, режиссеры : энциклопедия... — Санкт-Петербург : Балтийские сезоны, 2020. — С. 244-246.